Reper Macklemore nedavno je uklonjen s preostalih nastupa na američkom dijelu turneje Eda Sheerana nakon što je početkom rujna, na stadionu MetLife u New Jerseyju, javno izrazio potporu Palestini. Tijekom nastupa govorio je o ratu u Gazi i stanju na Zapadnoj obali, s publikom uzvikivao „Free Palestine” te izveo pjesmu Hind’s Hall, ranije objavljenu kao prosvjednu pjesmu o ratu u Gazi. Nakon toga uslijedile su kritike dijela židovskih organizacija i pritisak pojedinih vlasnika stadiona. Prema medijskim izvještajima, neki su prostori najavili da neće ugostiti koncerte ostane li Macklemore u programu. Reper je potom potvrdio da više neće nastupati na Sheeranovoj turneji, dok je Sheeran rekao da odluka nije bila njegova osobna, nego posljedica zahtjeva promotora i vlasnika stadiona.
Ovaj slučaj otvorio je staro, ali nimalo jednostavno pitanje o granici između glazbenog nastupa, javnog aktivizma i poslovne logike koncertne industrije. Može li se glazba uopće držati podalje od politike ako politički stav izvođača određuje smije li nastupati, gdje smije nastupati i pod kojim uvjetima? Drugim riječima, nije politično samo ono što se izgovori u pjesmi ili s pozornice; politične su i odluke o tome tko će dobiti pozornicu, čiji će se glas proglasiti neprihvatljivim i koje će se teme, zbog poslovnoga ili reputacijskog rizika, iz javnoga prostora ukloniti.
Hanns Eisler / Foto: Guarneri Hall
Eislerov slučaj
Filozofkinja Lydia Goehr svoj članak „Political Music and the Politics of Music” iz 1994. otvara epizodom iz hladnoratovske Amerike. Dana 24. rujna 1947. pred Odbor za neameričke aktivnosti američkoga Kongresa, zloglasni HUAC, pozvan je Hanns Eisler, austrijski skladatelj, suradnik Bertolta Brechta i autor pjesama, zborskih skladbi, kazališne i filmske glazbe snažno obilježene lijevim i revolucionarnim idejama. Eisler je bio prvi holivudski umjetnik kojega je odbor ispitao u sklopu kampanje protiv navodnog komunističkog utjecaja na američku filmsku industriju. Optužba je tvrdila da njegova glazba nije tek umjetnost, nego oruđe komunističke infiltracije u Hollywood.
Njegova je obrana, međutim, bila znakovito paradoksalna. Eisler, koji je surađivao s Brechtom, pisao revolucionarne pjesme i vjerovao da glazba ne bi smjela ostati slijepa na društvene sukobe, pred odborom je inzistirao na tome da je „samo glazbenik”, a ne politički organizator. Kada su ga ispitivači suočili s pjesmama naslovljenima Red Front, Red Wedding ili Abortion is Illegal, odgovarao je da nije napisao njihove tekstove: on je autor glazbe, dok su za riječi odgovorni pjesnici. Politički sadržaj tih pjesama nastojao je premjestiti u područje poezije, umjetnosti i filozofije, dakle u područje koje se ne može izravno dovesti u vezu s neposrednom političkom akcijom.
Odboru naposljetku nije uspjelo uvjerljivo dokazati da je Eisler skladanjem izravno provodio političku subverziju. Ipak, pronađene su greške u njegovoj dokumentaciji, što je bilo dovoljno za deportaciju iz Sjedinjenih Država. Bio je to njegov drugi prisilni odlazak: desetak godina ranije napustio je Njemačku bježeći pred nacizmom, a sada je protjeran i iz zemlje u kojoj je radio za Hollywood, u ozračju američkoga antikomunizma.
Goehr tu anegdotu ne navodi samo kao biografsku crticu o jednom skladatelju. Ona pokazuje koliko je teško odrediti što točno glazbu čini političkom. Ako se čak i u Eislerovu slučaju – kod autora povezanoga s ljevicom, revolucionarnim pjesmama i politički eksplicitnim tekstovima – teško može povući čista granica između skladanja i političkog djelovanja, tada se odnos glazbe i politike ne može svesti na formulu prema kojoj politički tekst znači političku glazbu, a odsutnost slogana znači apolitičnost.
Političnost glazbe može biti u riječima pjesme, ali i u autorovoj namjeri, načinu izvedbe, reakciji publike ili okolnostima njezina širenja. Može biti u tome tko pjesmu financira, tko je emitira, tko joj dopušta pristup velikoj pozornici i tko je iz toga prostora pokušava ukloniti. Eislerovo pozivanje na činjenicu da je „samo glazbenik” počiva na ideji autonomije umjetnosti: pretpostavci da glazba pripada području drukčijem od praktične politike. Ta je pretpostavka razumljiva i važna jer štiti umjetnost od toga da se svako djelo čita kao izravna politička naredba ili dokaz nečije krivnje ali, kako pokazuje Goehr, teško ju je održati ako pritom previdimo društvene institucije i odnose moći unutar kojih glazba nastaje, cirkulira i dobiva smisao.
Zato Goehr razlikuje političku glazbu od politike glazbe. Politička glazba izravno se obraća javnim pitanjima: ratu, nepravdi, prosvjedu, nacionalnom identitetu, siromaštvu ili društvenom sukobu. Politika glazbe obuhvaća širi sklop uvjeta koji ju određuju: tržište, diskografsku i koncertnu industriju, prostore izvedbe, cenzuru, medije, publiku i kulturne hijerarhije. Goehr time odbija dvije podjednako pojednostavljene slike: onu prema kojoj je glazba autonoman zvuk, odvojen od svijeta, i onu prema kojoj je ona tek propagandno sredstvo ili puki odraz ideologije.
Macklemore i politika pozornice
Eislerova je situacija, naravno, povijesno i pravno neusporedivo teža od Macklemoreove. HUAC-ova saslušanja pripadala su represivnoj hladnoratovskoj politici, a deportacija je bila državna mjera s dalekosežnim posljedicama. Pa ipak, pitanja koja otvara i danas ostaju prepoznatljivo aktualna. Macklemoreov je nastup bio očit primjer politički eksplicitne glazbe: na koncertnoj je pozornici izrekao propalestinsku poruku i izveo prosvjednu pjesmu. No njegovo uklanjanje s turneje pokazuje i drugu dimenziju – politiku glazbe. Politične nisu samo riječi koje izvođač izgovara pred publikom, nego i odluke vlasnika stadiona, promotora, menadžmenta i glavne zvijezde turneje o tome koji je govor prihvatljiv u komercijalnom koncertnom prostoru.
U tom smislu Eislerova obrana – „to je samo glazba”– i danas zadržava ambivalentnu vrijednost. Ona podsjeća da pjesmu ne treba automatski tretirati kao politički program, a izvođača ne treba smatrati političkim operativcem samo zato što je napisao ili izveo politički obojeno djelo, no ta formula ne može izbrisati javne učinke glazbe ni činjenicu da ona uvijek nastaje unutar društvenih odnosa. Kad vlasnici prostora, promotori i sponzori odlučuju čiji se govor može čuti na pozornici, granica između umjetnosti i politike više nije neutralna granica: ona postaje konkretna odluka o moći, pristupu i vidljivosti.
Severina / Foto: Instagram
Tko smije govoriti?
Slična se logika pojavljuje kada se glazbenike pokušava diskreditirati porukom da bi se trebali držati onoga što navodno najbolje znaju: pjevati, zabavljati publiku i politiku prepustiti „onima koji se njome bave”. Taj se prigovor redovito upućuje Severini kada javno govori o aktualnim društvenim pitanjima. Tako je bilo i kada je podržala prosvjed zbog ilegalno odloženoga opasnog otpada u Lici, pozvala građane na zagrebački „Hod za Liku” te kritizirala političku i institucionalnu neodgovornost. Riječ nije bila o marginalnoj lokalnoj temi: slučaj se odnosio na ilegalno odlaganje desetaka tisuća tona industrijskog i opasnog otpada na području Gospića, uz ozbiljnu zabrinutost zbog mogućega onečišćenja okoliša i posljedica za zdravlje ljudi.
Kritike Severininih istupa pritom rijetko ostaju samo na razini političkog neslaganja. Često ih prati prepoznatljiv seksizam: komentira se njezin izgled, privatni život, dob, emocije ili način govora, i to na način na koji se muškim javnim osobama mnogo rjeđe osporava pravo da zauzmu stav. No uz takvu se mizoginiju redovito vraća i naizgled bezazlena formula da je ona „samo pjevačica” u kojoj se krije hijerarhija legitimnih glasova. Kao da je političko pitanje rezervirano za profesionalne političare, stranačke aktere, komentatore i stručnjake, dok umjetnica treba ostati u granicama zabave: dovoljno vidljiva da privuče publiku, ali nedovoljno ozbiljna da sudjeluje u raspravi o javnom dobru.
Ali „samo pjevačica” nije argument o sadržaju njezina istupa, nego pokušaj da se unaprijed odredi tko smije govoriti. Pjevačica nije izuzeta iz građanstva. Ima pravo biti zabrinuta zbog onečišćenja, korupcije, nasilja ili odluka vlasti koje utječu na živote ljudi. Štoviše, zahvaljujući velikoj javnoj vidljivosti, pozornici, medijskoj pažnji i društvenim mrežama, može problem koji se tiče određene lokalne zajednice prenijeti široj javnosti. Takav istup ne može i ne smije zamijeniti rad novinara, aktivista, stručnjaka, inspekcija ili pravosuđa, ali može pojačati vidljivost problema, potaknuti ljude da se o njemu informiraju, okupe, prosvjeduju ili od institucija zahtijevaju odgovor.
To, dakako, ne znači da je svaki politički istup slavne osobe automatski vrijedan, informiran ili moralno ispravan. Popularnost nije stručna kvalifikacija, a veliki doseg ne oslobađa nikoga odgovornosti za izrečeno. Javne osobe treba kritizirati kada iznose netočne tvrdnje, manipuliraju emocijama, banaliziraju složene probleme ili koriste vlastiti utjecaj na štetan način, no takva kritika bitno se razlikuje od zahtjeva da zašute zato što se bave glazbom. Prva propituje sadržaj, argumente i učinke njihova govora; druga pravo na govor uskraćuje unaprijed, na temelju zanimanja i društvene uloge.
Nema posve apolitične pjesme
U pozadini svega stoji spor o autonomiji umjetnosti. Razumno je upozoriti da ne mora svaka pjesma, predstava ili film biti programatska politička izjava i da se umjetnost ne smije svesti na propagandu. No iz toga ne slijedi da umjetnici moraju biti politički nijemi, niti da se umjetničko djelo i javni nastup mogu ikada u potpunosti odvojiti od društvenih odnosa u kojima postoje.
Ne postoji glazba koja je sasvim izvan politike, čak ni onda kada ne govori o strankama, izborima, ratovima ili prosvjedima. Politika je u pjesmama često prisutna kao skup prešutnih pretpostavki o tome kakvi su ljudi, kakvi bi trebali biti njihovi odnosi, što znači uspjeh, koje je tijelo poželjno, što se smatra obitelji, kakvu ljubav treba priželjkivati i kako izgleda dobar život. Popularna glazba te vrijednosti ne mora izrijekom propovijedati da bi ih prenosila. Dovoljno je da ih ponavlja, uljepšava, pretvara u zarazan refren i emocionalno uvjerljivu priču.
Ljubavne pjesme, koje se na prvi pogled doimaju najudaljenijima od ideologije, dobar su primjer. One često uspostavljaju određeni model romantičnog odnosa: muškarac osvaja, štiti, posjeduje ili pati za nedostupnom ženom; žena čeka, oprašta, trpi, mora biti poželjna ili vlastitu vrijednost potvrđuje kroz izbor muškarca. Naravno, takav obrazac nije prisutan u svakoj pjesmi, a slušatelji nisu pasivni primatelji poruka, ipak, njegovo stalno ponavljanje može normalizirati rodne hijerarhije, ljubomoru kao dokaz ljubavi, posesivnost kao strast ili emocionalnu ovisnost kao romantični ideal.
Pjesme su politične i kada romantiku ili osobni uspjeh vežu uz potrošnju. Ljubav se tada zamišlja kroz luksuzne automobile, markiranu odjeću, putovanja, noćne klubove, alkohol i financijsku moć. Takve slike ne govore samo o osobnom ukusu; one predlažu određenu sliku dobrog života i sugeriraju koje materijalne resurse treba imati da bi netko bio voljen, poželjan ili društveno priznat. S druge strane, pjesme koje idealiziraju „jednostavan život”, vjernost, brak, obitelj, vjeru, naciju ili tradicionalne rodne uloge također nude vrijednosni svijet.
Zato „apolitična glazba” često nije glazba bez politike, nego glazba čija je politika toliko poznata i društveno prihvaćena da je više ne prepoznajemo kao politiku. Kada pjesma potvrđuje postojeće rodne, klasne, nacionalne ili potrošačke obrasce, njezine vrijednosti mogu izgledati prirodno i neutralno. Tek kada ih dovede u pitanje, kada odbije heteronormativni obrazac ljubavi, progovori o nasilju, siromaštvu, ratu, rasizmu ili ekološkom razaranju, njezina se političnost počinje glasno imenovati. Paradoks je u tome što se od umjetnika najčešće traži da ne unose politiku u svoju glazbu upravo onda kada prekidaju tiho i svakodnevno ponavljanje dominantnih vrijednosti.
Martina Blečić
